里奇影片

By admin in 美高梅游戏中心 on 2019年10月7日

2009年12月25日《大侦探福尔摩斯》在北美上映,首日票房高达2490万美元,超过了之前《阿凡达》的首日票房。最终其全球票房达到4.6亿美元。这部电影不但引发了新一轮票房神话,更把一个几近销声匿迹的人再次推向辉煌,这就是英国导演盖·里奇。此前盖·里奇一直是小成本和独立制片的代表,他曾作为英国电影的希望受到人们追捧,他的独特风格一度为很多人争相模仿,《偷拐抢骗》作为他早年执导的第二部作品,颇能说明其前期作品的风格和倾向。

二.实景拍摄和情节内的空间搭建

导演第二部作品的成功总会让人不自觉地拿来与第一部作比较,和《两杆大烟枪》相比,《偷拐抢骗》人物更多,情节更复杂,导演用了很大的篇幅交代空间和人物关系,于是观众也只能紧随影片的步伐,不断地在脑中梳理各条线索。盖·里奇的这件“毛衣”织得过于浮华,以至于失去了最原始的御寒功效。导演为了让观众更加清晰地辨认剧中的人物和事件,在片头就把每个人物介绍了一遍,但这样的做法收效甚微。另外,让剧中人代表不同的种族虽不失为一种人物辨识的途径,但这样的种族安排很难说没有意识形态烙印。片中的俄罗斯人鲍里斯是军火商,他拥有武器上的绝对实力,但也是邪恶和诡计多端的化身。美国人艾维则是收购钻石的金主,在没有确切结束的影片结尾,我们可以推测,这颗钻石最后还是到了他的手上,他才是这场争夺的最后胜利者。片中的英国人土耳其和汤米无疑是在夹缝中求生存的那一群人,地位卑微但也有着乐观的自嘲精神。黑人阿索等三人则是影片想要嘲笑的对象,他们头脑简单、愚笨不已。而吉普赛人米奇作为另一条线索的大赢家,则是“异端”的化身,他行为古怪,让人退避三舍,但也有着过人的体质和智慧。显然,对于那些所谓“主流”民族的人们来说,他们是一股可怕的力量。不知道导演做这样的人物设置是不是有意为之,这其中蕴含的和美国社会价值观高度切合的意识形态,也许正是盖·里奇及其影片成功登陆美国的敲门砖。

问题4分析此类叙事方法特点:

1968年出生的盖·里奇以拍摄商业广告和录像带起家,他执导的第一部长片《两杆大烟枪》广受赞誉,以160万英镑的成本拿到了英国史上票房第三名。盖·里奇逐渐发现了自己拍摄影片得心应手的方式,那就是“织毛衣”,他能轻而易举地驾驭众多人物线索,并总是能在错综复杂的人物和事件中找到那些情节的“交织点”,从而编织出令人拍案叫绝的情节结构。《两杆大烟枪》奠定了盖·里奇的前期导演风格,并在《偷拐抢骗》中更进一步地体现出来。这种风格就是在影片中对黑色喜剧类型的发展,以及无处不在的后现代主义色彩。

一.不同于传统的时空观:环境时间的模糊和巧妙的剧情时间配合

在《偷拐抢骗》中,盖·里奇用极富冲击力的视听语言,为黑色喜剧做了一次大胆的突破和发展。影片大体上可以分为两条线索,一条是“钻石争夺战”,另一条是“寻找拳手”,看似毫无关系的两条线索被导演天衣无缝地缝合在一起。从整个故事的题材来看,它无疑是一部黑帮题材影片,涉及了很多社会阴暗面,也有残忍的杀戮场景,但在导演手中,原本暴力血腥的场景被处理得十分滑稽可笑,无形中削弱了场面的残暴程度。比如拳场的经营人布瑞克,他一出场就残忍杀害了两个无辜的人,事后他将尸首用来喂猪。而后他找到阿索时,面对不知如何处理尸体的他们,布瑞克对用尸体喂猪之类的见解大发议论,说得头头是道,观众在感受到布瑞克残忍的同时,更对他的一本正经感到好笑。在这里,导演用一种反讽的态度展示血腥和暴力,达到了很好的喜剧效果。相似的例子还出现在弗兰克被打死的段落。只是因为鲍里斯的名字被弗兰克不小心透露,弗兰克就被残忍地打死,而死后还被截肢。同样,托尼打死鲍里斯的过程也是残暴和滑稽融为一体,在鲍里斯不在画内的情况下,托尼不停地向一直不肯死去的鲍里斯开枪。一边是不停中枪的血腥,而另一边又有一种“总是不肯死去”的滑稽感。托尼的死也一样无厘头,本是躲子弹高手的他,竟死于误杀。将黑帮故事滑稽化和游戏化,是本片黑色喜剧风格的主要来源,而多条线索的叙事、丰富的影像风格又造就了该片另一突出特点,即后现代主义的审美倾向。

叙事有几个重要的因素,其中就包括时间和空间。电影作为一个运动的视觉艺术,影片所表现的内容和表现手段都离不开
对时间和空间这两个概念的定义和导演在影片创作阶段定下来的基调,我们会判断这部电影是顺叙还是倒叙,但是后现代电影似乎不屑于对于时空做这种传统定义,应该说这些电影对于时空这个概念采取的是一种回避的态度。现代电影中所建立起来的时空观念被消解掉了,所有与叙事并非密切相关的累赘一概被忽略,留下来的是一些支离破碎的内容或者情节,后现代电影的碎片化特征就这样被体现了出来。
盖•里奇的电影也是这样一部颇具后现代时空特点的电影,他在他的电影中力图建立一个与现实社会不同的“童话世界”,一个弱肉强食的城市森林。而正是破碎的空间表现和奇异的时间搭建帮助他创立了他的“童话世界”。在他的电影中空间似乎并不是因为己经存在而被表现,更像是因需要被表现而特别创立的;“被指涉的”时间即使己经存在也不能作为一种客观而被迁就,“指涉的”时间更进一步扭曲了“被指涉的”时间。
事件发生的严格顺序也被打乱,我们不知道某条线索发生的同时另外一边有什么进展,除了导演可能要暗示的一些概念(比如狗追兔子一段)。这个长达1’30“的镜头主要是采用了慢镜头播放。这个镜头是将“狗追兔子”和“托尼的手下追泰隆”的镜头对剪拼接而成的。通过镜头的剪辑可以读出导演正是用“狗”来影射“托尼的两个手下”,用“兔子”来影射“泰隆”。“狗追兔子”发生在一片非常具有自然气息的草地上,而“托尼的手下追泰隆”则是发生在同样弱肉强食的伦敦街头。而兔子的逃脱和泰隆的被抓虽然看似两个截然不同的结果对比,事实上却是人类社会“弱肉强食”这一本性的印证。当然,这段并列并不能说明这两件事是同一时间发生,我们只能判断在事件进一步发展前,这两件事确实都发生过了。这种自由的手法更多的是一种意义的表现,基于这种表现相当滑稽,也可以看作是对蒙太奇的一种嘲讽。
导演又使用分层多次表述的手段,将同一时间发生的事件分成几次表现为“此时此刻”的事件。不仅如此,对于时间的长度导演也是任其想象,自由发挥。在“艾维”从美
国飞往英国一段,一个仅仅5秒钟的镜头因为多次的快速剪接变得急促。这一镜
头因为影片本身对于时间概念而被刻意模糊而意义却又十分明确。

本片事件众多,人物繁杂,但导演好像并不在乎这样的复杂性,反而试图用更加复杂的叙事来加快影片的节奏。影片始终在讲一个正常时序的故事,但却总是停下来,不遗余力地插入一些非时序的段落,从而不断突破影片在时间空间上的限制。比如,土耳其和汤米第一次出场的片段,土耳其问汤米他怎么会有枪,汤米说,是鲍里斯给的,于是画面立刻到了“较早前”鲍里斯给枪的场景,随着土耳其画外音的介绍,又引出了对于布瑞克的介绍。而当布瑞克用尸体喂猪时,我们看见土耳其和汤米分明就在现场,时间很自然又回到“当下”。又如,对弗兰克嗜赌如命这一细节的交代,很有些天马行空的想象力,当鲍里斯得知弗兰克喜欢赌博时,画面好像为这一细节作注解一样,立刻出现快速剪辑的弗兰克赌博时的静态画面。而鲍里斯告诉弗兰克有赌场时,弗兰克眼中立即浮现出自己赌博的画面,和前面的表现方式如出一辙,它不仅强化了叙事的灵活性,还形成了奇妙的对位,使得“弗兰克嗜赌”这件事变成影片一个重要的情节点,成为剧情发展的关键。本片最让人津津乐道的是那一场车祸戏的安排,正是这场戏将本片的两大线索连接了起来,构成了盖·里奇所编织“毛衣”上的结点。这场戏开始时只是三条几乎不相干的线索在各自发展,我们首先看见土耳其和汤米、托尼和艾维带着后备箱里的鲍里斯、跟踪艾维的阿索一行,各自开着车。然而就在阿索等人慌乱中撞到一个人时,情势急转之下。阿索等人的车撞到一个头上套有纸袋的人,发生了车祸。但艾维的车在正常行驶,再转到土耳其的车,汤米在大谈牛奶的消化理论,随手拿了一盒牛奶就向车窗外扔去。根据声音,我们知道,这盒奶造成了后面的车祸。但这两次车祸看似还没有什么关系,然后我们发现,一盒奶砸到了艾维的车上,然后车撞向了路边的柱子,后备箱里的鲍里斯头上戴着纸袋出来了,站在马路中间,被后面跟上的车撞上。盖·里奇有意打乱了事情发展的正常时序,让事件的结果先行呈现,紧接着出现最初的原因,而将连接三者之间的经过放在最后,造成了令人惊异的效果。此种打乱时序的叙事方式,意在颠覆常规叙事的合理性,消解时间和空间的唯一性,我们在《低俗小说》、《21克》和《记忆碎片》中都能见到类似的叙事方式。而本片中的桥段设置更具游戏化的意义,它不在于揭示什么表现什么,只是作为剧情产生联系的一个纽带。从这个意义上说,本片在后现代风格上似乎走得更远,其中的游戏感和商业性也更强。

盖•里奇的电影也使用的是实景拍摄,他的三部电影中(除《踩过界》在意大利的海域拍摄外)有很多伦敦东区街道的镜头,这些镜头带有大量的后现代风格导致在他的电影中空间就像是虚幻的,但是这些镜头的取景确确实实是在伦敦街头,而不是某一个摄影棚。由于盖•里奇使用了非正常的拍摄方法,比如说略带倾斜的镜头、有异域风格和节奏感强烈的音乐等手段,使得观众不自觉将这个典型的伦敦都市误认为是某个并不存在的童话世界,而这个世界正是盖•里奇所需要的,他的故事需要在这样一个环境中才能顺利的发展。还有就是对于各个空间的之间的联系的表现。在传统的电影中对于距离和空间关系都有一整套的表现方往.像是三人对话的轴线原则等等。在盖•里奇的电影中各个空间之间并没有固定的关系或者联系,在各个空间进行转换的时候也没有过渡的镜头,都是直接切换到另一个空间当中,产生一种跳跃和节奏感。
在《偷骗拐抢》中,“汤米”去吉普赛营地买“旅行车”时是开车去得,但是镜头并没
有交代“汤米”是从什么地方开始,车外的景象怎样变化,只是直接表现城区之外的镜头一直到营地。这种表现总会让观众觉得这个吉普赛营地更像是在遥远的美洲草原而非城市的周边。由于影片的空间衔接永远采用这种跳跃式的、交替往复着就给人一种拼图的感觉,导演力图在这个后现代的电影空间中自己拼凑出一个故事的空间世界。这种拼接简化了电影的叙事,在逻辑上则造成了困难的理解,让观众自己在破碎的片断中认识事件。时间的模糊、空间的错乱,后现代电影的零散感和碎片化清晰的表现在了观众面前。零碎的空间在脉络化的叙事中变得更加零碎,这些散落在城市各个角落里的空间因快速的变换让人目不暇接,这一时间和空间的错乱和破坏是对传统的时空连贯体的背叛。在这个时空中没有历史的背负,每个人都是独特而渺小的。
实景拍摄和刻意的装扮具有了一定的真实感,但这个真实感又仅仅存在于时间的缝隙之中。

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